Фильм сало или 120, Все отзывы на Сало, или дней Содома (фильм, )
Ну и естественно то, что любое, самое изощренное зло ждет неминуемая расплата. Год: Вряд ли мы сильно изменились с тех пор. Скачать как PDF Версия для печати.
В фильме «Сало, или дней Содома» события разворачиваются в промежутке г. Выходцы из высшего общества в небольшой итальянской республике Сало, во главе с местным принцем, следуя собственным идеям и прихотям, жестоко издеваются над простыми людьми. Молодежь ежедневно подвергается мукам, насилию, ублажая этим собравшуюся в особняке извращённую элиту.
Богатеи и чиновники, чувствуя свой исход, делают всё возможное, чтобы вдоволь насладиться последними днями. Несчастные жертвы, погрузившись в адские страдания, постепенно готовятся к мучительной смерти, одновременно с палачами, кожей чувствующими близкий конец кровавого правления. Вход Регистрация. Вход на сайт. Затерялся пароль? Не запоминать меня. Вход через аккаунт социальной сети:. Сало, или дней Содома HD Rezka. Рейтинги : IMDb: 5.
Про что Фильм «Сало, или дней Содома» :. Поэтому, забраковав один, следует предложить другой. Начну с общеизвестного. Сюжет фильма Пазолини основан на знаменитом романе де Сада, действие которого перенесено в другое время и другое место. Сало — город на севере Италии, столица республики Сало, созданной в году правительством Муссолини при участии нацистской Германии. Однако исторические факты, связанные с коротким существованием этого государства, к фильму Пазолини имеют разве что косвенное отношение.
Можно строить разные догадки насчет того, зачем Пазолини понадобился весь этот «фашистский» антураж.
Возможно, он хотел снабдить фантастический сюжет хоть сколько-нибудь реалистической мотивировкой, слегка его осовременить, привнести в фильм оттенок сенсационности, или тут сказался его эдипальный комплекс, помноженный на политические взгляды1, а может быть — почему бы и нет? Как бы то ни было, «Сало…» представляет собой историческую фантазию. Судить по ней о реальном или даже некоем «идеальном», «эйдетическом» фашизме — все равно что судить о нравах французской аристократии XVIII века по роману «божественного маркиза».
Чтобы свести на нет возможные недоразумения по этому поводу, приведу замечание Мишеля Фуко, высказанное им в одном из интервью. Когда философа спросили о том, как он относится к тому, что в некоторых современных фильмах а именно в «Сало…» и «Ночном портье» Лилианы Кавани, который вышел годом раньше фашизм отождествляется с «садизмом», то есть с идеями трансгрессии, морального и сексуального эксцесса, он ответил так: «Это грубейшая историческая ошибка.
Нацизм придумали вовсе не помешанные на эросе великие безумцы XX века, а мелкие буржуа, мрачные типы, скучные и мерзкие до невозможности. Гиммлер был каким-то там агрономом, и женился он на медсестре. Следует уразуметь, что концлагеря родились от союза воображения больничной медсестры и воображения птичника. Больница плюс птичий двор — вот фантазм, стоящий за концлагерями»2. Однако, не будучи фильмом «о фашизме», «Сало…» в равной степени не является и фильмом о «садизме». Помимо сюжетной канвы Пазолини мало что берет у Сада — ни в плане поэтики описанный Бартом механицизм Сада: его цепи, составленные из совокупляющихся тел, весьма киногеничны , ни в плане философии либертинажа — философии абсолютной суверенности, которую дистиллировали из текстов Сада Батай, Бланшо и Клоссовски.
О первой скорее напоминают некоторые сцены из «Казановы» Феллини — разумеется, свободные от всякого «садизма», но зато очень по-садовски приравнивающие тело к машине, а сексуальность — к слаженной механической работе.
А элементы второй присутствуют в более раннем «Свинарнике» самого Пазолини. Но если «Сало…» — не о фашизме и не о садизме, тогда о чем он? Некоторую подсказку дает еще одна, третья, референция, артикулированная в названии глав, из которых состоит фильм: «Преддверие ада», «Круг маний», «Круг дерьма», «Круг крови».
Это, разумеется, отсылка к Данте, а в более широком смысле — к христианской концепции ада. Представление о Пазолини как о язычнике и «певце плоти», основанное главным образом на его поверхностно понятой «трилогии плоти» начала х годов, глубоко ошибочно. Не мною замечено, что многие великие святотатцы XX века Бунюэль, Батай, Клоссовски, Джойс , певцы богомерзкого, в основном были выходцами из католической среды.
Пазолини в их числе. Дело не просто в тяжбе, сведении счетов или полемике с религией, которую ведет ее бывший, а ныне просветившийся адепт. Наоборот, такая тяжба как раз и выдает зависимость от церковных догматов или, точнее, от чувственных представлений, обязанных своим происхождением религиозному сознанию.
Чтобы лучше понять эти представления, стоит прислушаться к оппонентам католицизма из православного лагеря. Один из постоянных упреков в адрес католической традиции состоит в том, что она насквозь пропитана аффективным, чувственным и телесным началом. Причину этого Бердяев видел в том, что в католицизме Бог — это объект, и отношение к нему есть отношение страстного томления.
И эпоха Возрождения, реабилитировавшая язычество, не искоренила это отношение. С одной стороны, в этот период религиозное искусство Запада окончательно отошло от византийской, платонической, спиритуалистической традиции. Однако реабилитация материального, плотского мира происходила в недрах религиозной культуры и под патронажем церкви.
Позднеготический «натурализм» можно рассматривать как несколько запоздалую реакцию на пожелания церковных иерархов, высказанные на VII Вселенском соборе в году. Одной из основных функций искусства была для них функция психологическая или эмфатическая: убедительное изображение Страстей Христовых заставляет зрителя почти физически сопереживать им, испытывая состояние душевной сокрушенности, необходимое для восприятия Благой Вести.
С другой стороны, реалистически достоверное изображение Христа служит доказательством истинности вочеловечивания Бога4. В свое время эти пожелания услышаны не были. Но не они ли лежат в основе натуралистических и часто шокирующих своей анатомической дотошностью изображений физических мук, столь популярных в живописи Северного Ренессанса или, к примеру, в испанской скульптуре XVII века?
Ссадины и трупные пятна на теле Христа, внутренности святого Эразма, аккуратно наматываемые на вал, стрелы в теле св. Себастьяна — сюжеты такого рода образуют как бы оборотную сторону ренессансной чувственности.
Или это одна и та же сторона? В эмблематических изображениях раны на теле Спасителя, отделенные от самого тела наподобие своеобразной визуальной синекдохи, современному толкователю неизбежно мерещатся сексуальные метафоры. Начиная с эпохи Просвещения эта тема активно эксплуатируется культурой. Можно, разумеется, объяснить это «дрейфом означающих», которые со временем отрываются от своих первоначальных означаемых и приобретают новые, более актуальные. Остается, конечно, вопрос, почему некоторые означающие вовлекаются в этот процесс активнее других.
